EN
ورود به سایت
عمق میدان ; مسئله این است !!! ناصر فکوهی

هنرهای تجسمی (مجسمه سازی و نقاشی) ریشه در جهان باستان دارند. پیشینه آنها تا بیش از 20 تا 30 هزار سال پیش قابل ردیابی است و نمونه هایی چون تندیسکهایی از کالبد زنانه، نظیر "ونوس ویلندورف1 " )با قدمت 23 هزار سال)، یا نقاشیهای دیواری از صحنههای شکار جانوران در غار السکو2( با قدمت 18 هزار سال) بهعنوان سندی بر این مدعا، بهصورت گسترده و با پدید آمدن تمدنها پس از انقالب کشاورزی یا نوسنگی (10 هزار سال پیش) و ظهور نخستین دولت-شهرها (حدود 6 هزار سال پیش) کشف شدند. محل ظهور این هنرها، با پیدایش تمدنها و تولید ثروت و قدرت، ابتدا در منطقه بینالنهرین و مصر )کرانه های نیل( و سپس در شمال هند و چین انطباق دارد. این هنرها از ابتدا با دین و سیاست پیوندی تنگاتنگ داشتند و بر آن بودند که در نظامهای انسانشکلانگار 3 ،یا انسان-جانورشکلانگار 3 ،با استفاده از فرایند تقلید 5 ، قدرتمندان را به قدرت "آفرینش ازلی" برسانند. بنابراین از همان آغاز، مجسمهسازی و نقاشی و نوادگان هنری آنها یعنی عکاسی و سینما که در قالب فنآورانه پیشرفتهتر، ولی همآوا با همان منطق و اندیشه جای میگیرند، اصل "بازنمود" 6 واقعیت بیرونی را در یک مادیت جسمانی هدف میگرفتند، تا آفرینش را به زیر قدرت حاکمان دربیاورند. "وظیفه" هنرمند در اینجا و از آن زمان تا امروز، ایفای نقش حلقه ارتباط پادشاه )حاکم( و طبیعت بود، ولو آن‌که بسیاری از هنرمندان از این وظیفه سرباز زدند و خود در مقام "آفریننده" قرار گرفتند و بدین ترتیب بهجای بازی در شالوده توسعه قدرت، هنر را پیش بردند. نظامهای پرتره یا چهرهنگار بنابر اینکه ما در یک فرهنگ انسانشکلانگار بوده باشیم )نظیر تمدنهای یونان و رم باستان مسیحیت تثلیثی(، یعنی نظامی که انسان و خدا را شبیه به یکدیگر میپندارند و یا در نظامی غیر انسان شکل انگار، یعنی فرهنگهایی که خداوند را "بیشکل " 7 یا چند شکل 8 همچون دین زرتشت یا یهودیت و اسالم، قرار داشته باشیم، سرنوشتی متفاوت داشتهاند؛ بهاینترتیبکه در نظامهای نخستین تمایل به چهره و تجسم بخشیدن و تقلید از موجودات زنده بسیار بیشتر و در نظامهای نوع دوم، بسیار کمتر بوده است. اما میتوان گفت که از پس از قرونوسطا، با قدرت گرفتن اروپا و تبدیلشدن آن به مرکز جهان، همین نظامهای انسانشکل انگار هستند که در همه جهان انتشاریافته و فراگیر میشوند. قدرتمندان بهویژه در نظامهای هندواروپایی، بزرگان دو کاست حاکم )روحانیون و جنگجویان(، بهشدت تمایل دارند که خود را در چهرهنگاریها و یا در مادیتی سنگی و سخت، ابدی کنند. شباهت در اینجا و در ابتدا به شباهتی فیزیکی تعریف میشد که بهخودیخود گویای شباهتی روحی نیز بود، هرچند فیزیک یا چهره فرد، در شکل آرمانی خود مورد استناد بود، یعنی در زیباترین و سالمترین شکلش. با این اوصاف، قرن نوزدهم با ایجاد قدرتهای سیاسی موسوم به دولتهای ملی، تز جدیدی را در حوزه سیاسی مطرح کرد: این‌که حاکمان، نمایندگان مردم هستند و بهعنوان نماینده مردم دارای قدرت و اعتبارند، بنابراین چهرهنگاری از آنها نه بهمثابه فرد خودشان، بلکه باید بهمثابه مقامی انجام بگیرد که حاملش هستند. این اندیشه که در کنارش اندیشه انقالبی و ضد قدرت دولتی انقالبی نیز از همان قرن نوزدهم با مارکسیسم و آنارشیسم ظاهر شد، زمینهساز قرارگرفتن چهره قدرت و چهره ضد قدرت در نقاشی و مجسمهسازی در کالبدی برابر و موازی گردید: تصویر انقالبیون که تا قرن بیستم هنوز در پیکر مردم نمایانده )و بهگونهای حل( میشد، در برابر تصویر حاکمان و پادشاهان که در قالب شخصیتهای واقعی خود را مینمایاند، قرار داده میشدند. زمانی که در نیمه قرن نوزدهم عکاسی ظاهر شد، میتوان گفت که یک ابزار دموکراتیک ارزانقیمت پا به عرصه وجود گذاشت که میتوانست انتقال واقعیت به تصویر و بازسازی خیالی از آن را در مادیت تصویری یا تجسمی با سهولت بسیار بیشتر انجام دهد و آن را در اختیار همه بگذارد. نادار9( 1910-1820 )نویسنده و کاریکاتوریست و عکاس فرانسوی، توانست به چهرهنگاری با دوربین، قدرتی عظیم بدهدکه پیش از آن تنها در نقاشی و مجسمهسازی وجود داشت. چهرههایی که مخلوق دوربین نادار، هم شامل خودش میشدند )خودچهرهنگاری( و هم شامل بزرگترین شخصیتهای دورانش )ویکتور هوگو سارا برنارد، بالزاک، الکساندر دوما، بودلر و غیره(. این شخصیتها با قرار گرفتن در برابر دوربین نادار به تمایل خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه باطنی که آنها را بهسوی تالش برای یافتن زندگی ابدی در عکسهایی جاودان سوق میداد، تن دادند. این امر، خود نشان میداد که عکاسی چون نادار، با پرترههایش توانسته بود نوعی از زندگی به وجود بیاورد که این انسانهای فرهیخته و خالق را شاید حتی بیشتر از آثارشان، نسبت به امکان تداوم خیال پس از مرگ مطمئن می‌کرد. در این میان شاید اشارهای به رمان معروف "تصویر دوریان گری 10( " 1890 )اثر اسکار وایلد 11( 1900- 1854 )بیهوده نباشد. وایلد از اسطوره جاودانگی و جوانی بیپایان قهرمان خود سخن میگوید، که پرترهای که یک نقاشی از او کشیده، جای کالبدش را میگیرد: روح دوریان گری با بدیها و شرارتهایی که می‌کند در پرتره دائماً خود را نشان میدهد، بهگونهای که ناچار میشود آن را پنهان کند، پرتره چهرهای پیر و شیطانی به خود میگیرد. این در حالی است که خود او جوانی و زیبایی شگفت انگیزش را حفظ می‌کند. این جابهجایی پرتره و یا تصویر بدن با خود بدن، درواقع قدرت بازآفرینی تصویری را در اندیشه اواخر قرن نوزدهم به وجود آورده و نشان میدهد. قدرتی که پسازآن با عکاسی و سینما به اوج خود میرسد، تا جایی که امروز ما بهصورتی نمادین و همانگونه که فرانسوا بودریار 12( 2007-1929 ،)فیلسوف فرانسوی عنوان می‌کند، تمایل داریم بازنمودها را به واقعیتها ترجیح بدهیم و یا به قول روالن بارت13( 1980-1915 ) "در امپراتوری نشانهها " 14( 1970 ،)ما میتوانیم واقعیت را نه آنگونه که هست، بلکه آنگونه که ما آن را با حسها و عواطف و بازنماییهای ذهنیمان میسازیم، بازآفرینی نمادین و درنهایت تصویری کنیم، و این تا مرزی است که حتی میتواند جایگزین خود واقعیت اصلی شود. این خاصیت را که حاکمان بسیار زود درمییابند، از دوران دولتهای مطلقه در اروپا در قرن هفدهم آغاز به رشد می‌کند، در دولت مدرن بورژوایی به اوج خود میرسد و در رژیمهای توتالیتاریستی اروپای شرقی و فاشیسم هیتلری و موسولینی، ابعادی درآنواحد هولناک و مضحکه آمیز مییابد. چاپلین15 )1977-1889 )در "دیکتاتور بزرگ" 16( 1945 ،)این خودمحوربینی فاشیسم را در قالب شخصیت اصلی فیلم در اوجی تصویری که او از خود در تخیلش میسازد، نشان میدهد، هرچند سرنوشت شومی در انتظار دیکتاتور و این خودشیفتگیها برای همه انسانها و کره زمین است و امروز بیش از 70 سال پس از "دیکتاتور بزرگ"میتوانیم عمق اندیشه چاپلین را درک کنیم. پرتره اما در قرن بیستم تحولی عظیم را شاهد است، که بخش بزرگی از آن از یکسو به دلیل رشد گرافیسم و بهویژه پوسترهای تبلیغاتی )پروپاگاندای سیاسی( و بخش دیگر حاصل رشد سینما و سپس تلویزیون است. عکاسی پرتره، ممکن است قالبی سخت، غیر پویا و ثابت داشته باشد که عکاس باید با خالقیت و با عمق بخشیدن به میدان )در معنای فیزیکی و متافیزیکی( آن را جبران کند، کاری که بزرگترین عکاسان پرتره در سنت نادار، از یوسف کرش )2002-1908 ،)تا آگوست ساندر17( 1964-1876 ،) من ری18( 1976-1890 ،)آنی الیبویتز19( زاده 1949 ) و بسیاری دیگر انجام دادهاند. اما فرایندی که با انقالب اطالعاتی از دهه 1980 آغاز میشود، یعنی نوعی پراکنش20 در نظامهای گردآوری و تراکم و بازنمایی دادهها، فرایند تبدیل واقعیت فیزیکی ِ چهره به واقعیت ذهنی تصویر را به‌کلی دگرگون می‌کند. کما اینکه در تفسیری اخیر )ژوئن 2017 )لوموند از تغییر پرترههای رسمی روسای جمهوری فرانسه با تأکید بر پرتره امانوئل مکرون )آخرین رئیسجمهور این کشور( با پیشینیانش میبینیم، تأکید بر نوعی نمادشناسی محیطی تصویر است. مثل این‌که، مکرون برخالف پیشینیان در جلوی یک پنجره باز رو به حیاط عکس گرفته و میز او دارای نمادهایی از مدرنیته و گشودگی فکری است. درحالی‌که در سنتی قدیمی، روسای جمهور فرانسه )از میتران تا سارکوزی( در جلویکتابخانه بزرگ الیزه عکس میگرفتند که نمادی از فرهنگ بود. واقعیت آن است که امروز، تصویر افراد و بهویژه افراد مشهور سیاسی، که در معیار شهرت کامالً با سایر افراد مشهور 21 قابلمقایسهاند، نه در یک عکس و نه اصوالً در تصویر )چه ایستا و چه پویا(، بلکه در مجموعهای از دادههای پیچیده در زمان و مکانهای بیپایان ساخته میشود: از شایعاتی که درباره آنها وجود دارد، تا حواشی برنامههایشان و از برنامههای تلویزیونی درباره آنها، تا شبکههای اجتماعیای که در آنها شرکت دارند. زمانی که ترامپ )رئیسجمهور نیمهدیوانه و خودشیفته آمریکا( استفاده از توییتر را بهعنوان شیوه اصلی ارتباط خود با مردم آمریکا و سایر سیاستمداران آغاز کرد، کسی او را جدی نمیگرفت، اما این امر شاید بیش از آن‌که از هوشمندی او ریشه گرفته باشد، از نوعی غریزه خودشیفتگی بیرون میآمد که دقیقاً با فرایندهای شکلگیری پرتره ذهنی پراکنش یافته به معناییکه ما در اینجا موردنظر داریم همخوانی دارد. امروز وقتی به پوسترهای تبلیغاتی جنگ جهانی دوم، پوسترهای هیتلری یا فاشیستی یا استالینی، و نسل پسازآن ها در چین و کره شمالی و کوبا نگاه می‌کنیم، بیشتر از آنکه در آنها پرتره افراد سیاسی را بیابیم، سرنخهایی را به دست میآوریم که یا میتوانند به مصرف نوعی نوستالژی برای دورانی سپریشده )ولو بسیار دردناک و وحشتانگیز( باشند و یا برای تحلیل سیاسی و اجتماعی و فرهنگی پهنههای بزرگ و رویدادها و جریانهایی که در زمان و مکانهای خاصی در جریان بودهاند. اما نگاه به این تصاویر حتی زمانی که کامالً یک پرتره سیاسی را نشان میدهند، بهمثابه پرترهای که بتواند به ما تصویری از شخصیت موردنظر آن بدهد، کاری کامالً بیمعنا است. درنهایت امروز نقاشیهای سریگرافی22 اندی وارهول23( 1987-1928 )با رنگآمیزیهای غیرواقعی و مبالغهآمیزشان بر روی پرترههای مائو، مریلین مونورو، ژاکلینکندی و غیره، میتوانند بهمثابه ابزارهایی بسیار قدرتمندتر برای شناخت و تحلیل این شخصیتها به ما کمک کنند تا اصل این پرترهها که از شدت کلیشهای بودن و تکرار گروهی از فنون عکاسی همراه با تمایالت روشن سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، برای ما روایتهای هزاربارگفته را تداعی می‌کنند. درنهایت میتوانیم از خود این پرسش را مطرحکنیمکه: "آیا )با آنچه گفته شد( ما به پایان عصر پرتره عکاسی و توانایی کالبدشکافی و تحلیل عمیق موضوع از خالل آن رسیدهایم؟" به باور ما چنین نیست، همانگونه که هنوز هم نمیتوان تصاویری و حتی کتابهایی قطور درباره شخصیتهای تاریخی و یا ناشناس در تاریخ، به قدرت برخی از عکسهایی که در لحظهای کوتاه آن شخصیت را در عمقی ذهنی و فیزیکی بهصورتی ویژه و زنده ثبت کردهاند بیابیم. ِ در تحلیل غایی، تمام تفاوت به "عمق میدان" در تمامی معانی این واژه برمیگردد. منابع در نزد نویسنده محفوظ است.

عضویت در خبرنامه
   درباره ما       تماس با ما       اخبار و رخدادها       خرید مجله       آگهی       اشتراک        
تمامی حقوق مادی و معنوی این وب سایت فصلنامه عکاسی محفوظ می باشد .
طراحی سایت : ایران طراح